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UNE ACQUISITION ROYALE POUR

LE MUSÉE DES BEAUXARTS DE MONTRÉAL

LE MODELLO DU CÉLÈBRE PORTRAIT DE LOUIS XIV PAR RIGAUD 

Le Musée des beaux‐arts de Montréal (MBAM) vient d’acquérir un tableau remarquable, le modello, ou modèle achevé, du célébrissime Portrait de Louis XIV en habit royal par Hyacinthe Rigaud (Musée du Louvre, Paris). 

Nathalie Bondil, directrice générale et conservatrice en chef du musée raconte : « Nous sommes heureux d’avoir pu saisir sur le marché de l’art cette icône de la peinture, le modello d’un des portraits les plus fameux de l’histoire de l’art occidental. Souvent répliqué et même pastiché, il est à l’origine d’une riche lignée iconographique du portrait type du souverain. Ce tableau s’intègre avec pertinence dans notre collection en art international historique, car Louis XIV a permis à la Nouvelle France de passer véritablement du stade de comptoir commercial au stade de colonie de peuplement. » 

Hilliard T. Goldfarb, conservateur senior en maîtres anciens, a examiné le tableau : « La toile est en très bon état de conservation car non rentoilée. L’exquise exécution parvient à concentrer dans un format réduit une grande puissance. L’attention portée aux détails des textures est admirable et d’une certaine manière plus émouvante que dans la grande version finale : on doit ainsi regarder avec attention le rendu de l’hermine, des velours, mais aussi la manière dont les fleurs de lys, suivant les courbes des plis du manteau, se contorsionnent et accrochent la lumière, à la différence de la version finale. »  

Sylvain Cordier, conservateur des arts décoratifs anciens, souligne : « En représentant le contact de la peau du roi avec l’un des regalia, c’est toute la spécificité de son statut parmi les hommes que le peintre met en lumière. Louis XIV ici est le seul habilité à toucher à mains nues et à traiter en possesseur les instruments sacrés qui confirment la royauté : tout spectateur du tableau en était conscient. Dans notre monde abreuvé d’images politiques, il est passionnant d’observer la

composition d’un portrait officiel aussi emblématique qui, au moyen de codes précis et avec une profusion de détails, dépeint la majesté royale et la légitimité à gouverner au XVIIe siècle.

Spectateurs contemporains, c’est en héritiers de ce passé mais aussi des profondes remises en question qui ont favorisé l’avènement de la démocratie et de la citoyenneté que nous regardons aujourd’hui cette « icône », à la fois proche et lointaine. » 

Jacques Des Rochers, conservateur de l’art québécois et canadien (avant 1945), ajoute que            « l’acquisition de cette représentation iconique du monarque absolu est, pour le MBAM, d’autant plus pertinente sur le plan historique qu’elle permet de rendre compte, par le statut de l’image, du rôle incontestable que Louis XIV a eu pour la Nouvelle‐France, qui devient sous son règne une province royale au même titre que les autres provinces de France, avec une structure administrative semblable − gouverneur, évêque, intendant et Conseil souverain − favorisant un meilleur contrôle de son développement. L’envoi pour sa défense du régiment de Carignan‐Salière, dont le tiers des soldats et officiers s’installent au pays, et celui des « Filles du roi », ces jeunes femmes à marier dont le manque était criant, consacrent l’importance de ses efforts de peuplement. Bien que limité, compte tenu de échelle du nouveau continent et de la nécessité de ne pas dépeupler l’ancien, celui‐ci demeure sans précédent. Par ailleurs, en 1701, l’année où Rigaud peint le portrait du Roi, les nombreuses tentatives de pacification avec l’ensemble des nations autochtones se résolvent enfin : la Grande Paix de Montréal est signée entre le royaume de France et près d’une quarantaine de nations autochtones. Dans l’imaginaire collectif des québécois, ces faits constituent des jalons essentiels d’une identité commune. »  

L’oeuvre est installée au 2e niveau du nouveau Pavillon pour la Paix Michal et Renata Hornstein, dans les galeries des écoles française, italienne et anglaise des XVIIe et XVIIIe siècles. 

Le modello du portrait du RoiSoleil

En novembre 1700, la nomination du duc d’Anjou (1683‐1746) au trône d’Espagne, sous le nom de Philippe V, fait l’affaire de la France, en cette fin de règne de Louis XIV, son grand‐père. Proclamé roi, le jeune Philippe V part pour Madrid le 4 décembre 1700. Louis XIV émet alors le désir de faire réaliser le portrait de son petit‐fils. À cette attention, Philippe V répond par le souhait de commander dans le même temps, au même artiste, le portrait de Louis XIV pour l’emporter en Espagne. Trop réussi sans doute, le portrait de Louis XIV restera finalement à la cour de Versailles. Ce tableau est le modello de ce portrait du Roi‐Soleil.

Le principe du modello est de proposer au commanditaire – l’administration des Bâtiments du roi et le souverain lui‐même – une esquisse aboutie présentant dans le détail, mais en format réduit, la manière dont la toile finale sera composée et exécutée. Pour un portrait officiel, dont l’iconographie devait être précise et clairement définie afin d’être politiquement efficace, la réalisation préalable d’un modello est fondamentale. Certaines divergences par rapport à la version finale induisent à penser que la toile ne peut être une copie postérieure mais, selon toute vraisemblance, antérieure.  

Une seconde version autographe existe, conservée au château de Versailles. Ce portrait est un exemple d’une importance remarquable pour l’histoire de l’art. La toile a été récemment redécouverte à l’European Fine Arts Fair (TEFAF), à Maastricht, chez le marchand Éric Coatalem.

Selon la spécialiste Ariane James Sarrazin, un tableau de même dimension que le nôtre, jusqu’à présent considéré comme le modello (Musée Condé, Chantilly), serait en fait un ricordo (réplique autographe).  

« Nous nous interrogions dans notre ouvrage (Ariane James‐Sarazin, Hyacinthe Rigaud (16591743), Dijon, Editions Faton, 2016, tome II : Le catalogue raisonné, p. 254) sur le véritable statut qu’il convenait de donner à la petite toile passée en vente chez Leclère à l’hôtel Drouot, à Paris, le 18 avril 2016. Invitée par Eric Coatalem à l’examiner de nouveau après sa restauration, ce qui n’était jusqu’à présent qu’une hypothèse se trouve désormais confirmé : cette petite toile est bien, selon nous, le modello commandé à Rigaud en amont de l’exécution de son portrait de

Louis XIV en grand costume royal qui s’est imposé, avec le temps, comme l’icône royale par excellence de l’Ancien Régime. » 

Une fascinante iconographie du pouvoir

Louis XIV se tient debout devant un trône avec l’air calme, fier et légèrement dédaigneux du souverain autoritaire. La pose est pleine de sens dans le contexte de la représentation d’un monarque absolu français. Dans la France catholique de l’Ancien Régime, le corps du roi est sacré dès que le couronnement a eu lieu, à la mort du prédécesseur. L’onction du sacre, lors d’une cérémonie somptueuse dans la cathédrale à Reims, n’est que la confirmation de la sacralité tant personnelle que corporelle du roi, l’un des concepts les plus importants que Rigaud doit mettre en valeur dans son portrait. Louis XIV est le roi, le corps intouchable et supérieur appelé à régner sur le premier pays d’Europe et ses territoires. La majesté de la pose, la richesse des décors et des habits s’en font l’écho.  

Si la splendeur aide à manifester l’autorité politique du modèle, comment évoquer cette sacralité corporelle, ce principe religieux qui se place à l’origine même de la légitimité de l’héritier des Capétiens? Rigaud a ici l’idée brillante de reprendre un détail du Charles Ier de Van Dyck pour lui conférer une signification différente: la main droite est représentée nue, libérée du gant de soie que le roi tient serré dans son autre main, posée non pas sur une canne ordinaire, mais sur le sceptre royal, tête en bas, manipulé avec une évidente désinvolture. 

Debout, le roi s’oppose aux traditions de représentation. Par la présence d’un riche fauteuil en bois doré, le trône est évoqué, non pas comme objet de prestige pour la monarchie, mais comme un artifice secondaire : le roi n’a pas besoin d’y siéger pour être souverain. Cette position n’est pas statique. Levé de son siège, le roi esquisse une marche lente et digne, confirmé par le point d’appui sur le sceptre. Il suit la direction indiquée par la main de justice, autre bâton de cérémonie qui, parmi les regalia du sacre, symbolise la bénédiction sur le souverain : Louis XIV s’avance dans la direction indiquée par Dieu. 

Louis XIV est peint seul, une solitude qui est bien une autre évocation de l’unicité de sa position à la tête du royaume. Il figure dans un environnement occupé par les instruments du sacre, autant de vecteurs de l’assemblage par Rigaud d’une iconographie de l’autorité régalienne riche et cohérente. Placer le roi dans le contexte d’un palais imaginaire est chargé d’une symbolique particulière : il règne sur son royaume et son peuple, mais dans un lieu clos et rationnellement circonscrit. L’architecture convoque différentes notions – solidité, stabilité, équilibre, magnificence – à l’appui du concept de « juste gouvernement ». 

Biographie du peintre des rois, Hyacinthe Rigaud (16591743)

Né à Perpignan en 1659, le catalan Hiacinto Rigau se forme à Montpellier avant de partir pour Paris en 1681. Désireux de se faire un nom dans le paysage artistique de la capitale, il francise son patronyme en y ajoutant un « d » final. À Paris, Rigaud achève son apprentissage sous la protection de Charles Le Brun, alors tout‐puissant directeur de l’Académie Royale. Lorsqu’il remporte le prestigieux Prix de Rome en 1682, son mentor l’encourage à s’établir directement comme portraitiste, domaine plus lucratif que la peinture d’histoire.

S’il trouve d’abord sa clientèle parmi les bourgeois parisiens, Rigaud se fait remarquer par la Cour en 1688, obtenant notamment des commandes de membres de la famille royale. La réalisation du portrait du roi en 1701 est à ce titre l’aboutissement d’une faveur princière établie depuis déjà longtemps. La réputation de l’artiste atteint dès lors des sommets sous Louis XV. 

Le modello que vient d’acquérir le MBAM est sans conteste le plus beau et le plus prestigieux des portraits de Louis XIV conservés au Canada. Une seule autre peinture de Louis XIV, attribuée à l’atelier de Hyacinthe Rigaud, fait partie de la collection du Sénat du Canada. Les oeuvres de Rigaud sont extrêmement rares dans les collections publiques : un portrait de famille est conservé au Musée des beaux‐arts du Canada, à Ottawa. 

À propos du Musée des beauxarts de Montréal

Le MBAM accueille un million de visiteurs chaque année. Il est le musée le plus visité au Québec, l’un des plus fréquentés au Canada, et se classe 12e parmi les musées d’art en Amérique du Nord. Avec leurs scénographies originales, ses expositions temporaires croisent les disciplines artistiques (beaux‐arts, musique, cinéma, mode, design) et sont exportées à travers le monde. Sa riche collection encyclopédique, répartie dans cinq pavillons, inclut l’art international, les cultures du monde, l’art contemporain, les arts décoratifs et le design, et l’art québécois et canadien. Le complexe du MBAM est de plus doté d’une salle de concert de 460 places, la Salle Bourgie. Le MBAM est de plus l’un des plus importants éditeurs canadiens de livres d’art en français et en anglais, diffusés à l’international. Enfin, le Musée intègre l’Atelier international d’éducation et d’art‐thérapie Michel de la Chenelière, le plus grand complexe éducatif dans un musée d’art en Amérique du Nord, qui lui permet de mettre en place des projets innovants en éducation, en mieux‐être et en art‐thérapie.

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